曾任中国艺术研究院研究员、中国戏曲学院院长、中国戏曲学会副会长、《中国戏曲志》编辑委员会委员。曾获文化部和中国艺术研究院颁发的优秀科研成果奖。多年来从事戏曲历史及理论的研究与教学，参加过多部戏曲类辞书和史书的编纂，出版过《汤显祖论稿》《中国戏曲与中国宗教》《中国戏曲文化》《昆曲与明清社会》等著作，整理出版了《古柏堂戏曲集》《消寒新咏》等戏曲文献。
  汤显祖文艺创作的杰出成就，是以他特殊的生活经历为基础的，和他的比较进步的政治思想有关，同时又受他的文艺观的具体指导。
汤显祖没有留下文艺理论的宏篇巨著。但是，在他的篇帙浩繁的诗文作品中，有不少论诗、论文、论戏、论画、论乐的言论。把它们稍加梳理，对他的文艺观即可有一大致的了解。本文试从言情、尚真、务奇、通变等几个方面，对汤显祖的文艺思想作些粗浅的探索。
“吐纳性情，通极天下之变”（《朱懋忠制义叙》），是汤显祖文艺观的又一个方面。汤显祖主张写作要学习古人的经验，要借鉴传统，但更重要的是要遵时知变，发扬自己的才情。他说：
昔人常因其“情”之卓绝而为此，固是以传。通之以“才”而润之以“学”，则其传滋甚。然以今思之，亦“时”然也。（《学馀园初集序》）
明代以八股文取士，把天下读书人训练得头脑僵化，缺少性灵，缺少独创精神。大多数读书人不仅作八股文毫无生气，即使作诗歌散文也多公式化。汤显祖慨叹：
天下大致十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟百十人乃至千人无名能为者，则乃其性少灵者与？老师云：性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。（《张元长嘘云轩文字序》）
因此，他提出了“法”与“变”的关系问题。他说：
真有才者，原理以定常，适法以尽变。常不定不可以定品，变不尽不可以尽才。（《揽秀楼文选序》）
他提倡一方面要“原理”和“适法”——遵守文章的一般规矩与法度，使文章体正品高；另一方面又要尽变和尽才——充分地施展和发挥自己的才能和独创性，不受“法”的绝对约束。
汤显祖又提出一个“法”与“机”的关系问题。他教导自己的儿子汤开远说：
文字，起伏离合断续而已。极其变，自熟而知之。父不能得其子也。虽然，尽于法与机耳。法若止而机若行。（《汤许二会元制义点阅题词》）
他说“法”似乎是凝固的，而“机”则是流动变化的。所谓“机”，就是“天机”，就是“人心”。他说过：“天机者，天性也。天性者，人心也。心为机本，机在于发。”（《阴符经解》）也就是说人的思想感情的活动，可以决定文章的灵动变化。在遵守似乎是不变的“法”的过程中，充分地调动自己特有的（父子所不能互代的）思想感情，是可以写出有独创性的文章的。
在写作的过程中，人的思想感情有时与文章的“法”发生矛盾。这时，汤显祖主张宁可突破法度而有所进取。他用“狂”与“狷”两种作风的不同来阐明这种主张：
子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁，持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉，然予所喜，乃多进取者。（《揽秀楼文选序》）
所谓“多进取者”，就是“狂”者。何谓“狂”者？李贽说：
盖狂者下视古人，高视一身，以为古人虽高，其迹往矣，何必践彼迹为也，是谓志大。以故放言高论，凡其身之所不能为，与其所不敢为者，亦率意妄言之，是谓大言。固宜其行之不掩耳。何也？其情其势自不能相掩故也。……渠见世之桎梏已甚，卑鄙可厌，益以肆其狂言。 （《焚书》卷二《与友人书》）
这种不肯践古人之旧迹，不愿守法度之桎梏的狂者，虽不象狷者那样“持斤捉引，不失绳墨”，“精约俨厉，好正务洁”，但是有大志，敢大言，富于进取心，有独创精神。在狂狷二者之间，汤显祖宁愿选择狂者。汤显祖提倡通变，实质即在于提倡进取。他欣赏肖士玮的文章，正是由于肖能“奇发颖竖，离众独绝，绳墨之外，灿然能有所言”（《肖伯玉制义题词》）有狂者的进取精神。
汤显祖自己的创作，也是实践吐纳性情，通变进取，不拘绳墨，不践往迹的主张。
他说自己“文章好惊俗，度曲自教作”（《京察后小述》）。他论戏曲的词与调的关系时，明确地提出：
凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。（《答吕姜山》）
汤显祖认为不易捕捉到的丽词俊音，既是为剧中人传神写照，又是为作者吐纳性情，所以是最可宝贵的。“九宫四声”之类声律上的“绳墨”，本来是自然而然形成的，它可以由人们去认识和总结，作为写作的参考。合律依腔，是戏曲演唱实践所需要遵守的规矩。但是，声律不应成为束缚性情的桎梏。当词与调发生矛盾时，如果词的意趣神色确实可取，则不妨改调以就词。
在这一点上，汤显祖和吕玉绳、沈璟等人的观点是有一定的差异的。吕玉绳以昆腔为“绳墨”改窜《牡丹亭》，汤显祖当然不能接受。
汤显祖提倡通变，不拘绳墨，但并不意味着忽视或否定文艺形式的重要性。他认为任何一种文章都有自己的“体”，都是按特有的形式来表现内容的。所以，他认为“貌”也是不可忽视的。他说：
言而有以传，传以久，则神明之所际也。虽然，顾可以忽貌乎哉？人之貌也，明喑刚柔，成然而具。文亦宜然。位局有所，不可以反置；脉理有隧，不可以臆属。藉其神明，有至不至。其于貌也，无不可望而知也。（《孙鹏初遂初堂集序》）
他对那些以“神明”自擅，只重意趣而忽视“体貌”的人，也是不满意的。他说：
间者文士好以神明自擅，忽其貌而不修，驰趣险仄，驱使稗杂，以是为可传。视其中，所谓反置而臆属者，尚多有之。乱而靡幅，尽而寡蕴。……（《引文同上》）
汤显祖主张写文章要精心琢磨。他《与康日颖》信中说：
读大作，攻现净浄，鲜发可喜。加以珑琢，魁卷无疑。苏有妪，卖水磨扇者。磨一月，直可两,半月者，八百钱。功力贵贱可知。吾乡文字，近不能与天下争价者，一两日水磨耳。
 汤显祖自己的戏曲创作，也绝不粗制滥造。他也是遵循戏曲文学的规律，尽可能地遵守曲律，并非“直是横行”。他曾希望王骥德帮助削正《紫箫记》不合音律之处。他也反对“拗喉披嗓”。他的《牡丹亭》大多数曲子是合乎音律的。只不过他把声律看作是可变的而已。
在汤显祖看来，作品应当是内容与形式的有机统一体。他把文章的要素归纳为“体、势、情、声、致”五个方面。他称赞孙鹏初的诗文：
引绳步尺，取衷厥体,勃溢者势而延豫者情；叩切者声而流莅者致。赅此五者，故幅裕而蕴深。（《孙鹏初遂初堂集序》）
在体裁、感情、意致、气势和声色的有机统一体中，“情”乃是最活跃的因素。他说张异度的文章“气质为体，既写理以入微,音采为华，复援情而极变。”（《与张异度》）决定内容与形式的变化的，还是“情”。
汤显祖是李贽为代表的“异端”思想的勇敢的实践者。他的文艺观是晚明时期思想解放潮流的产物。他上承徐文长的革新勇进的作风，又与“公安派”三袁互为旗鼓，在万历文坛上是二支活跃的进步力量的代表。汤显祖是假道学的可怕的敌人，是复古主义文学逆流的强大的对手。在进步的文艺思想指导下，汤显祖的戏曲和诗文创作达到了同时代文人所达不到的水平。连一些在具体观点上和他有差异的人（例如，所谓“吴江派”的作家们），也不能不倾服于他的成就，在言情、尚真、务奇等主要方面追随他的步调。
汤显祖的文艺思想，包涵着艺术的辩证法的积极因素。但是，他毕竟是封建时代和封建阶级的知识分子，在文艺观上不可能从根本上跳出唯心主义和形而上学的框子。例如，他的“言情”论是向封建道学的论理教条冲击的号角，但是，他根本否认“情”的阶级属性，把属于意识形态的“情”抽象化，有时甚至把它作为文艺创作和批评的决定性的因素，这显然是唯心主义的。他重视“游道”，看到生活与创作的关系，看到生活体验的重要性。但是，他又说“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。”（《如兰一集序》）一旦把创作和“根尘”之外的禅机搅在一起，立即将人们引入莫名其妙的境界中去。他说“夫豫章多美才，江湖之滨，无不猥大，常然矣。”（《揽秀楼文选序》）就是说江西南昌人作文章必然高明。而王季重的浙江山阴，“大越之墟，古今冠带之国也。固已受灵气于斯。”（《王季重小题文字序》）所以王季重古文词诗歌多风人之致。这又是在宣传形而上学的地理决定论。
这类局限性，在汤显祖的文论中是显而易见的，指出来并不困难。不过，从总的方面看，汤显祖的文艺思想在他生活的当时以至后来相当长的时期，都有着广泛而积极的影响。这是应当首先肯定的。
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