二

 

徐渭大汤显祖二十九岁，两人从未见过面，但却因反对“前后七子”的复古主义而同声相应，同气相求，可谓是明代文学史上的一段佳话。

 

万历三年（1575），26岁的汤显祖的第一本诗集《红泉逸草》在临川知县李大晋的赞助下刻印出版，收录其12岁至25岁的诗歌约80首。三年后，汤显祖又刊印了《问棘邮草》十卷（另一部诗集《雍藻》已逸），收录他28岁至30岁的赋、赞和诗142首，除应酬文字外，大多词藻绮丽，体现了作者早年模拟六朝文风的创作倾向，一时文名远播八方。

 

万历八年（1580），徐渭在前往北京投奔翰林侍读张元汴时，路途上读到汤显祖的《问棘邮草》，一时惊叹不已，欣然在卷首批道：“真奇才也，生平不多见。”“五言诗大约三谢二陆（按，指六朝诗人谢灵运、谢脁、谢惠莲；陆机、陆云）作也。”“其用典多不知，却自觉其奇。古妙而又浑融。又音调畅足。”并作《读问棘堂集•拟寄汤君海若》以道此怀，诗曰：

 

兰苕翡翠逐时鸣,谁解钧天响洞庭？

 

鼓瑟定应遭客骂,执鞭今始慰生平。

 

即收《吕览》千金市,直换咸阳许座城。

 

无限龙门蚕室泪,难偕书札报任卿。

 

诗中“执鞭今始慰生平”句，可谓对汤显祖赞赏备至。在徐渭看来，在“后七子”的复古主义充弃文坛的时候，汤显祖的诗歌却如钧天广元，不同凡响。徐渭随手批评的诗文很多，唯有汤显祖的《问棘邮草》与他的文学思想一拍即合，故而引为知己。时年徐渭60岁，汤显祖31岁。

 

汤显祖随即在《秣陵寄徐天池渭中》写到： 

 

《百渔》咏罢首重回，小景西征次第开。

 

更乞天池半坳水，将公无死或能来？

 

徐渭有一首《渔乐图》，即《百渔》，刻意模拟汤显祖的《问棘邮草》中的《芳树》。先读《渔乐图》：

 

一都宁止一人游，一沼能容百网求？

若使一夫专一沼，烦恼翻多乐翻少。

谁能写此百渔船，落叶行杯去渺然。

鱼虾得失各有分，蓑笠阴晴付在天。

有时移队桃花岸，有日移家荻芽畔。

江心射鳖一丸飞，苇梢缚蟹双螯乱。

谁将藿叶一筐提？谁把杨条一线垂？

鸣榔趁獭无人见，逐岸追花失记归。

新丰新馆开新酒，新钵新姜捣新韭。

新归新雁断新声，新买新船系新柳。

新鲈持去换新钱，新米持归新竹燃。

新枫昨夜钻新火，新笛新声新暮烟。

新火新烟新月流，新歌新月破新愁。

新皮鱼鼓悲前代，新草王孙唱旧游。

旧人若使长能旧，新人何处相容受。

秦王连弩射鱼时，任公大饵刳牛候。

公子秦王亦可怜，祇今眠却几千年。

鱼灯银海干应尽，东海腥鱼腊尽干。

君不见近日仓庚少人食，一鱼一沼容不得。

白首浑如不相识，反眼辄起相弹射。

蛾眉入宫骥在枥，浓愁失选未必失。

自可乐兮自不怿，览兹图兮三太息。

噫嗟嗟乐哉！愧杀青箬笠。

 

徐渭对汤显祖的推崇，从他摹仿汤诗的形式也可以看出，显然，这首《渔乐图》复沓回环的手法就是采自汤显祖的七言古诗《芳树》：

 

谁家芳树郁葱茏？四照开花叶万重。

翕霍云间标彩日，笭丽天半响疏风。

樛枝软罣千寻蔓，偃盖全阴百亩宫。

朝吹暮落红霞碎，雾展烟翻绿雨濛。

可知西母长生树，道是龙门半死桐。

半死长生君不见，春风陌上游人倦。

但见云楼降丽人，俄惊月道开灵媛。

也随芳树起芳思，也缘芳树流芳眄。

难将芳怨度芳辰，何处芳人启芳宴？

乍移芳趾就芳禽，却涡芳泥恼芳燕。

不嫌芳袖折芳蕤，还怜芳蝶萦芳扇。

惟将芳讯逐芳年，宁知芳草遗芳钿？

芳钿犹遗芳树边，芳树秋来复可怜。

拂镜看花原自妩，回簪转唤不胜妍。

射雉中郎蕲一笑，凋胡上客饶朱弦。

朱弦巧笑落人间，芳树芳心两不闲。

独怜人去舒姑水，还如根在豫章山。

何似年来松桂客，雕云甜雪并堪攀。

 

徐渭并不认识汤显祖这位年轻人，也不知道自己的诗能否寄到汤显祖手里，所以前云诗题中有“拟寄”二字。后来趁有人去江西之便才得以寄出，并希望能见到汤显祖。徐渭是文坛前辈，他能放下架子而摹仿后生创体，这在文学史上并不多见。徐渭平生自视甚高，很难有人入其法眼，足见此时終于找到人间知己的兴奋。他对汤显祖不随波逐流，能独树一帜表示了高度认可：“兰苕翡翠逐时鸣，谁解钧天响洞庭？”时人沈德符在《万历野获编》卷二十三评价说：“文长自负高一世，少所许可，独注意汤义仍，寄诗与定交，推崇盛至。”

 

徐渭尽管一直没有见到汤显祖，但他对汤的情谊已经非常深厚。万历十九年（1591），汤显祖因上《论辅臣科臣疏》被贬徐闻，徐渭托人给汤带去自己刻印的自选诗集和些许礼物，并索要他的其它诗作，遂有《与汤义仍》一书：

 

某于客所读《问棘堂集》。自谓平生所未尝见，便作诗一首以道此怀，藏此久矣。顷值客有道出尊乡者，遂托以尘，兼呈鄙刻二种，用替倾盖之谈。《问棘》之外，别构必多，遇便倘能寄教耶？湘管四枝，将需俪藻。

 

看来，汤显祖在文学上反对“后七子”的态度早已引起徐渭的注目。徐渭的《芳树》一诗音节嘹亮，意象回环，修辞工巧，模仿唐人张若虚《春江花月夜》的痕迹明显，可谓标新立异，多少带有文字游戏的味道，而作为文学前辈的徐渭“慕而学之”并撰《百渔》，显然，在文学方面，徐渭把情感和个性的不受束缚的表现，放在首要地位，故而对汤显祖如此赞赏。〔10〕

 

遗憾的是，虽汤显祖也热切盼望与徐渭这位文坛前辈会面，但徐渭終生未能成行。一代伟人，终于失之交臂，未尝不是文学史上的一件憾事。徐渭逝世后，汤显祖特致信时任山阴知县余瑶圃（《寄余瑶圃》）：

 

尊公老师，已裒然易名之请。蕞尔郡社，何关迟疾。贵治孝廉陆君梦龙，成其材，不下东海长卿，知门下当为下榻。徐天池后必零落，门下弦歌清暇，倘一问之。林下人闲心及此。不尽。

 

可以说是表达了他殷切的悼念和敬仰之情。万历二十一年（1593）徐渭卒，年73岁；时年汤显祖44岁，正由广东徐闻县典史改任浙江遂昌知县。

三

 

如果说，徐渭之所以看重汤显祖，是基于他们与李梦阳、王世贞诗歌异趋的惺惺相惜，而后来他们在诗歌创作上并无太多的交集，而此时徐渭的杂剧《四声猿》已经相继问世，则对后来汤显祖的传奇“临川四梦”的创作，产生了至关重要的影响与启迪。

 

现存最早的《四声猿》版本，为万历十六年（1588）新安龙峰徐氏所刊，时年徐渭68岁，汤显祖则39岁。此前一年，汤显祖在南京完成《紫钗记》。十年后，即万历二十六年（1598），《牡丹亭》问世。

 

徐渭与汤显祖的戏剧互动在徐渭同乡王思任（1574-1646）的《批点玉茗堂牡丹亭词叙》留下了佐证：

 

往见吾乡文长批其卷首曰：“此牛有万夫之禀。”虽为妒语，大觉頫心。而若士曾语卢氏李恒峤云：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舍！”其相引重如此。

 

汤显祖所云，可谓是最高礼赞了！

 

《四声猿》杂剧虽由折数不等的四个独立的短剧《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》组成，但就其思想倾向和艺术手法而论，却是一个整体。它在中国戏曲史上有着杰出的地位和巨大的影响。一般认为，《四声猿》非作于一时一地，但四剧都有反抗思想束缚、追求个性解放，反映时代脉搏的强烈呼唤。

 

首先，《四声猿》具有浓郁的时代气息，洋溢着明代中叶资本主义萌芽阶段反抗封建压迫的民主倾向，并采用浪漫主义的创作方法，想象丰富，构思巧妙，情节离奇，语言流畅，顺口可歌，且嘻笑怒骂，淋漓尽致，构成了剧作独特的艺术风格。

 

其次，《四声猿》既不是立足于平凡世俗的写实，也不是着眼于虚无飘渺的神仙道化生活的描写，而是采用积极浪漫主义的艺术手法，展开想象的翅膀，翱翔于现实与理想的天地之间，以奇幻的内容，表达作者强烈的思想感情。从幽冥世界（《狂鼓史渔阳三弄》）到佛门净地（《玉禅师翠乡一梦》），从战马嘶鸣的白山黑水（《雌木兰替父从军》）到名魁金榜的庙堂朝廷（《女状元辞凰得凤》），其想象之丰富，情节之离奇，形象之高大，以及全剧所显示出的那种雄健、豪放、遒劲、恣肆的气概，都给人以积极进取、奋发向上的力量。

 

再者，《四声猿》风格近乎荒诞无稽，构思巧妙，手法新颖，无拘无束，独树一格。无怪乎汤显祖赞曰“《四声猿》乃词场飞将。”无疑，汤显祖的“临川四梦”，对徐渭的《四声猿》，有所借鉴与继承，并发展到了一个新的高度。

 

四剧中，最早问世的是约作于嘉靖三十五年（1556）前后的《玉禅师翠乡一梦》，简称《玉禅师》或《翠乡梦》。该剧二出，取材于宋元以来的民间传说和话本小说，写玉通和尚犯了色戒，转世成为娼妓，后经师兄玉明和尚点破，重新皈依佛门。这个戏以荒诞的手法，揭露了官场与佛门尔虞我诈的黑暗内幕，同时也包含了对宗教禁欲主义的嘲弄，以及对纵欲破戒顺从个性自由发展的喜剧性肯定。此剧中，通过颇有修行的玉通和尚经不起官妓红莲的引诱而破了色戒、沦为娼妓的柳翠，一经点化即刻成佛的情节，讽刺禁欲主义的虚伪性，鼓吹人性解放。《玉禅师》的时代意义在于，它无可讳言的表明，人性是与生俱来的，人的欲望也是自然存在的。〔11〕就这一点而言，它无疑是《牡丹亭》的先声。

 

汤显祖的《牡丹亭》是一部着重描写并肯定女性追求爱情与婚姻自由的剧作。汤显祖以清丽的词藻刻画深闺少女的情感世界，籍由杜丽娘的“惊梦”“寻梦”等戏剧情节，具体呈现“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生” 〔12〕的“情之至”。剧作大胆强调女子追求情色满足的正当性。杜丽娘因情而梦，因梦而死，其鬼魂与书生进行热烈地幽媾，即是人性解放的颂歌。汤显祖在徐渭剧作得到的启示与承继，是不言而喻的。

 

作为徐渭的早年剧作，《玉禅师》虽“微有嫩处” 〔13〕，然用词极妙，颇获好评。明人祁彪佳《远山堂剧品·妙品》云：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如《收江南》一词，四十语藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠。” 〔14〕清人顾公燮则直接比及汤显祖，以至其临川前辈元人虞集：“余最爱《翠乡梦》中之《收江南》一曲，句句短柱，一支有七百余言，较虞伯生之《折桂令》词，其才何止十倍！且通首皆用平声，更难下笔，才大如海，直足俯视玉茗（按，即汤显祖）也。” 〔15〕

 

单折短剧《狂鼓使渔阳三弄》，简称《狂鼓史》或《渔阳弄》，是徐渭的代表作。该剧写三国时祢衡在阴间应判官之请，重摄曹操亡灵，再现生前击鼓骂曹的场面。为了骂得淋漓痛快，剧作把故事从曹操生前安排到死后。徐渭在剧中将曹操影射明代奸臣严嵩，将祢衡比作受严嵩迫害的好友沈炼，带有强烈的批判现实的理想精神。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性：

 

他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝。正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板杖儿是你嘴儿上獠牙。两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。

 

祢衡在阴间击鼓骂曹这一幕，是徐渭奇崛诗风在戏曲中的再现，并带有强烈的幽默感。这种幽默感不仅没有冲淡全剧的悲壮气氛，而且显得更加庄重，同时又赋于戏剧深厚的人情味。徐朔方先生指出：“这种以鬼戏抒写人情，以幽默喜谑和悲剧情调相衬托的手法，是汤显祖受到启发，《牡丹亭》第二十三出《冥判》对此有所借鉴，并把悲喜剧的强烈对照发展到新的高度。” 〔16〕

 

祢衡只有到了五殿才得以泄恨这一情节，也为《牡丹亭》中身受封建社会礼法压制的杜丽娘，只有到了梦中与死后才得以与心上人柳梦梅幽欢（第二十八出《幽媾》），提供了借鉴。〔17〕《牡丹亭•冥判》一出，就文学层面而言，是牡丹亭故事情节的转捩点。汤显祖没有把杜丽娘之死作为她性格发展是終结，而是将其作为理想中的喜剧的开端。丽娘死后，魂魄飘至阴曹地府，胡判官依罪量刑，欲把丽娘贬到莺燕队中；花神为之求情，察看姻缘簿，得知原来和柳梦梅的姻缘之分已然在册。判官为丽娘的真情所感动，竟宣布将其鬼魂放出枉死城，随风而去，寻觅曾在梦中幽会的情人。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中评述杜丽娘在“地狱”里仍念念不忘打听丈夫的姓名这一行动时写道：“月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而梅、柳二字，一灵咬住，必不肯使刧灰烧失。”

 

汤显祖力求把在冷酷的现实世界中不能实现的进步思想，寄托在绚丽幽美的梦境中，通过杜丽娘生前的不屈抗争，真实地反映出明代青年的苦闷；通过她死后的继续追求，表达了她们对生命、自然、爱情、自由的热爱，代表了那个时代千千万万妇女的意志，体现了个性解放的要求和强烈的时代精神。

 

徐渭的剧作，很为世人推重。王骥德《曲律》云：“徐天池先生所为《四声猿》，而高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有，称词人极则，追踪元人。“故是天地间一种奇绝文字。”“以方故人，盖真曲子中缚不住者，则苏长公其流哉！” 〔18〕无疑，徐渭在《狂鼓史》中，借历史讽喻现实政治而焕发出的那种恣狂的个性和烈火般的激情，在汤显祖那里得到最好的继承与发扬。

 

《四声猿》中的另外二剧《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）和《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）为姊妹篇，皆系以女子改扮男装、才能惊世为题材的历史故事剧。

 

《雌木兰》二折，取材于乐府民歌《木兰辞》，剧中剔除了原作“忠孝两不渝”的封建意识，增强了木兰英雄气概与爱国精神的描写，成功地塑造了一个巾帼英雄的形象。结尾写木兰凯旋回乡后嫁给王郎，喜剧色彩极浓。此剧不仅歌颂了古代妇女在抗敌战争中所建立的不朽功勋，并具有宣扬男女平等的思想意义。联系到徐渭先后三次入幕，投笔从戎，参加抗倭战争并作出贡献，木兰的形象当是徐渭渴望沙场建功理想的再现。

 

《女状元》五折，是《四声猿》中最后完成的作品。据《曲律》云，徐渭写完三剧以后，命王骥德再觅一事，凑足“四声”之数，王提出杨慎所述黄崇嘏故事适合写戏，因有此作。剧写五代时黄崇嘏女扮男装，考中状元，授官后政绩显著，但終被识破，只能弃官成婚。剧中充分突出女子的才能，专为妇女鸣不平。作者甚至大声疾呼：“世间好事属何人？不在男儿在女子！”这种进步思想无疑是对传统的男尊女卑封建观念的有力否定。《女状元》第二折写黄崇嘏考中状元，借丑角胡颜（按，即胡言）之口云：“文章自古无凭据，惟愿朱衣暗点头”，“不愿文章中天下，只愿文章中试官，”彻底揭露和无情嘲讽了科举制度的腐败与肮脏。

 

徐渭从20岁起，八次参加三年一科的乡试，均因文章不合试官的口味而名落孙山，故此剧中有关科场的描写和揭露，正是他乡试生涯切身写照，包含着他无限的辛酸和苦楚。

 

无独有偶。汤显祖巧妙地采用喜剧的形式，在《邯郸记》中，将张居正挟权弄政，为二个儿子先后窃取榜眼、状元的丑史，暴露无遗。只不过在剧中，变通为卢生夫妇以千两黄金贿赂宫廷而取得功名爵禄而已，可谓是作者愤恨朝政的毫不留情的感情发泄。且看第六出《赠试》中卢生的一段唱词：

 

我也忘记起春秋几场，则翰林苑不看文章。没气力，头白功名纸半张，直等那豪门贵党。高名望，时来运当，平白地为卿相。

 

可见在这一方面，汤显祖与徐渭的心灵是息息相通的。他们笔下入木三分、穷形尽相的犀利辞章，真让人拍案叫绝。两人都高扬起自己的战斗旗帜，向包括科举制度在内的世间一切不平等发出尖锐的挑战！

 

联系到嘉靖四十五年（1566），46岁的徐渭误杀继妻而入狱，六年后出狱，拒绝张居正的召见；万历五年（1577），28岁的汤显祖亦断然回绝张居正的延揽提携其子而落榜。两人的行事风格如此一致，何等疏狂快哉！

四

 

在徐渭与汤显祖的笔下，在阳世不可能出现的事情，他们在阴间现；在此生实现不了的夙愿，他们到来世还；在男子身上找不到的理想，他们在女儿身上见。〔19〕

 

徐渭所处的时代正是吏治腐败、宗教堕落的时代，他以犀利的笔锋，指责了封建官僚的卑鄙，撕掉了宗教伪善的面纱。袁宏道云：“《渔阳弄》剧语气雄越，击壶和筑，同此悲歌。”

 

于是我们看到，在徐渭笔下，作者借祢衡在阴间击鼓骂曹，用以鞭挞当代权臣严嵩，抒发自己怀才不遇、壮志难酬的情怀，一吐胸中的不平之气。晚明的毛宗岗云：“读徐文长《四声猿》，有祢衡骂曹操一篇文字，将祢衡死后之事，补骂一番，殊为痛快！” 〔20〕

 

又，作者借柳翠诱骗玉通破了色戒，用以抨击官场与佛门的阴险卑鄙、尔虞我诈，揭露宗教虚无主义之虚伪；作者借木兰和崇嘏最终仍被压制聪明才智与文才武略，回到闺房，更是充满了对封建社会妇女不幸命运的无限同情。

 

于是我们也看到，在“临川四梦”中，“霍小玉能作有情痴，黄衣客能作无名豪” 〔21〕，而剧中平添的卢太尉形象，则将官场黑暗投影在剧中，使剧本反抗封建思想的内容涵量大大加深了。作者一心要用“侠剑”去荡平天下一切不平之事，想凭自己的力量去改造社会。当然，这不过是一种美好的幻想。无疑，《紫钗记》是汤显祖的一出希望的春天之梦。

 

我们又看到，汤显祖倾其心血，塑造了一个强烈地热爱自然、热爱生命、热爱自由的艺术形象杜丽娘。这个举止娴雅而内心炽烈的闺阁小姐，一旦青春觉醒，便投向了大自然，在“袅晴丝吹来闲庭院”的歌唱中，享受着生命的春光，在“没乱里春情难遣”的幻梦里，得到了自由的爱情。从此，她便不惜以生命来反抗和追求：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。”坚强的意志終于使她战胜了死亡，最后与心上人柳梦梅结合。还魂——自由，是汤显祖为杜丽娘创造出来的实现爱情自由的最好去处；而这种“幽境”实际上也是他——汤显祖，以及她——杜丽娘那个时代所能提供的最好的解脱之地。人活着，却无法品尝爱情的甘果，人性的真正复归，竟需要在阴间才能实现，这是作者对当时社会所给予的最辛辣的讽刺和最深刻的批判。这也是汤显祖从徐渭剧作得到的借鉴与启示。《牡丹亭》就是一出炽热的仲夏夜之梦！

 

我们还看到，汤显祖在仕途上的坎坷及他与罗汝芳、李贽、达观乃至徐渭的交往，使他对晚明社会有了深刻的认识，他必然要把这种认识反映在他的剧作中。淳于棼为官的遭遇与沉浮正是晚明官场的一种折射，他个人情感的真实和现象的真实又通过梦境这一虚幻的形式表现出来。因此，《南柯记》的梦境以淳于棼进入角色，亦即迈入人生开始，而以他退出人生为終结，表现出“人生如梦”的浓重的幻灭感。通过这一批判，汤显祖自己似乎也“梦了为觉”“情了为佛” 〔22〕，从此要撒手悬崖，像秋风扫落的树叶。可以说，《南柯记》正是一场人生秋天的失落之梦。

 

我们最后还看到，汤显祖借卢生醉生梦死的一生直接暴露与鞭笞了封建政治的黑暗与腐朽，上至皇帝下至群僚，魑魅魍魉一个个在作者的如椽大笔下原形毕现，堪称晚明时代的官场现形记。汤显祖在经历了长久的困惑之后，終于从情和梦的纠缠中走了出来，穿过哲学的沉思，他的眼光重新投向了现实，永远地沉默了——他的心走向了冰的世界。《邯郸记》就是一场绝望的寒冬之梦。

 

综上所述，无论《四声猿》抑或“临川四梦”之内容所本，无论出于汉魏古诗、旧史笔记，还是出于唐人小说、宋明话本，在天才作家徐渭、汤显祖笔下，都被赋予崭新的意义。他们借助这些前代文学遗产，并结合他们所生活的中晚明时代，所创作出来的划时代杰作，深刻寄托自己的情思，大胆歌颂人间至情，歌颂男女平等，歌颂叛逆精神，标志了明代戏曲的根本性转折。〔23〕可以说，明代的戏曲从徐渭开始，出现了浪漫主义与现实主义现结合的创作热潮，而至汤显祖，达到了明代文学不可企及的历史高峰。

 

汤显祖“以幻写真”的精神，是从徐渭那里得到借鉴与继承的。“四声猿”者，题名取自《水经注》：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”后人每听猿声长啸，都会在心灵是激起阵阵酸楚。徐渭将其四剧，总其名曰《四声猿》，用意是“借彼异迹，吐我奇气” 〔24〕，有感而发，“皆不得意于时之所为” 〔25〕。

 

徐渭的积极浪漫主义手法直接影响了汤显祖，并为“临川四梦”所采纳。汤显祖正是用非现实的情节结构，充分展示情的伟大力量，打破空间的阻隔、生死的界限而写出人间真情。他把批判与理想诉诸笔端，通过“临川四梦”构成一幅明末社会的现实图景，通过作品中的人和事去反映时代，表现他全部的爱与恨，使“临川四梦”成为中国戏曲史上上承《西厢》、下启《红楼》的杰作。

 

两人所不同的是，徐渭经历了由传统命运向人的解放艰难蜕变过程中的全部痛苦和别人无法代为受过的精神折磨，在他的笔下，宣示的是淒厉的猿啼、悲慨的长啸。作者在《狂鼓史》中，借祢衡的形象以自况，抒发的是怀才不遇、壮志难酬的情怀。而在汤显祖笔下，由“临川四梦”构成他自己的明末社会的现实图景，尽管作品中充满了佛、道的情愫，但对情的弘扬始终是作品的主旋律。汤显祖通过霍（小玉）李（益）、杜（丽娘）柳（梦梅）的爱情，蹈扬了真情的力量；通过淳于棼、卢生的宦海沉浮，鞭挞了对恶情的贪恋。他通过杜丽娘之口所云“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的呼声，强调了对理想世界的追求与憧憬。但无论如何，徐渭的前驱作用是不可低估、不可或缺的。是否可以说，《四声猿》是“临川四梦”的导引，“临川四梦”是《四声猿》的升华与飞跃呢？

 

答案是肯定的。

 

参考文献：

 

〔1〕《自为墓志铭》，《徐渭集》二，中华书局1983年版，第639页。

〔2〕《肖甫诗序》，《徐渭集》二，中华书局1983年版，第534页。

〔3〕《选古今南北剧序》，徐渭著、刘祯选注《徐文长小品》，文化艺术出版社1996年版，第79页。

〔4〕《续栖贤莲社求友文》，徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1999年版，第1221页。

〔5〕〔12〕《牡丹亭记题词》，徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1999年版，第1153页。

〔6〕《答张梦泽》，徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1999年版，第1451页。

〔7〕《徐渭集》四（附录），中华书局1983年版，第1354页。

〔8〕清·钱谦益《列朝诗集小传》上，上海古籍出版社1959年版，第567页。

〔9〕《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1958年版，第170页。

〔10〕徐朔方、孙秋克《明代文学史》，浙江大学出版社2006年版，第272-273页。

〔11〕聂付生《浙江戏剧史》修订本，电子科技大学出版社2013年版，第242页。

〔13〕明·孟称舜《酹江集·狂鼓史渔阳三弄》眉批。

〔14〕《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1958年版，第141-142页。

〔15〕〔25〕清·顾公燮《消夏闲记》。

〔16〕徐朔方、孙秋克《明代文学史》，浙江大学出版社2006年版，第291页。

〔17〕徐宏图《浙江戏曲史话》，宁波出版社1999年版，第91页。

〔18〕《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1958年版，第167-168页。

〔19〕廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》三，山西教育出版社2003年版，第306页。

〔20〕毛宗岗评本《三国演义》第24回总评，《三国演义》上，上海古籍出版社1989年版，第301页。

〔21〕《紫钗记题词》，徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1999年版，第1157页。

〔22〕《南柯梦记题词》，徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1999年版，第1157页。

〔23〕骆玉明、贺圣遂《徐文长评传》，浙江古籍出版社1987年版，第157页。

〔24〕明·澄道人《四声猿引》，载崇祯澄道人评本《四声猿》卷首。

 

邹自振，福建省文史馆馆员、闽江学院人文学院教授。

 

来源：《绍兴文理学院学报》2021年7月第41卷第7期