博物馆展览作为社会实践与价值观念的空间投影，体现了不同学科范式在博物馆空间中的集聚与交流。中国博物馆知识谱系的多元性，形成了“非遗”主题展览叙事类型的差异化格局。以目前笔者所见，主要可分为工美叙事、民俗叙事和项目叙事三大类。

    以审美为诉求的文物陈列是博物馆陈列展览的常见惯式，旨在通过展品本身的艺术维度呈现，强调其美学价值。在美术维度下，传统手工艺物件往往被纳入“艺术作品”的范畴，每一件都被独立展示，被打上聚光灯以凸显造型和技艺上的特征。工美主题的艺术化展陈模式，实质是将相关非遗器物的诠释重心由社会功能“介质”向文化艺术“载体”转化。

    “非遗”话语的进入，拓展了对于既有的“工艺美术”理解的视域，使我们认识到其在分离式的静观审美模式之外更具介入式、情境式的审美经验，并注意到工艺美术的生活性规定。但非遗在引导我们关注工艺美术类遗产与生活关系的同时，也进一步提高了工美制品的文化附加值，强化了非遗传承人艺术化的个体认知，促进了工艺美术类遗产向纯艺术性展示的转化。这种双重性就形成了工艺美术类非遗的展示在“艺术”视角和生活意旨之间游移的叙事特征。

    非遗的国际语境在产生之初即与“民俗”这一观念纠缠不清，这也体现为由于内容的重叠和视角的相近，地方民族民俗展览多被“非遗”语义重复。中国“民俗”器物的博物馆化渊源众多，虽然发展道路多有不同，但夹杂着国家意识、学科理想和社会关怀的实践面向与如今“非遗”话语的取向是共通的。这便使得民俗叙事顺利过渡或转换为“非遗”展示的主要类型。

    在这种叙事脉络中，物件意义的重点不在于器物本身的美学特色，而是其所代表的社会文化情境。其展示的方式，可分为“脉络式展示”和“现地式展示”：脉络式展示是依照概念性的分类架构“结构性”的整理安排展品，力图呈现出地域文化的整体性，是具有结构、功能主义人类学意味的展示手法；“现地式”展示则强调“经验”导向，主要体现为场景重建，“创造一个能让观众置身其中的虚拟世界”。前者关注物质文化与智性知识之间的关联；后者则体现了一种类似于民族志文本的书写策略。如今民俗展览的手法常夹杂两者，以某种线性或专题式的文化脉络为主结构，择重要之文化内容作场景式展出。

    相比在博物馆展厅中通常平铺展开的“教诲主义”和“文本主义”，场景之于非遗在人类学上的意义，其一在于从实物的单一性走向多元展示维度下信息编织的文化深描；其二在于文化标志性的凸显，得以切分出遗产中具备核心代表性且有一定表现力的主干环节。这就造成了“非遗”在展示学理上与民俗或民族志一定程度上的切近和结合。

    与上述非遗话语嵌入展览内容的模式不同，“非遗”本身的确也在结构层面塑造了一种新的展览叙事类型，可称之为“项目叙事”。项目叙事，我们可以理解为以特定行政区域为范围，基本循于区域内国家级、省市级等非遗名录项目分类及内容，作为展览主题纲目结构；或对于某一个非遗项目的展示，基本对应于其项目申报书，依据区域及地理环境、历史渊源、基本内容、相关制品及作品、传承谱系、主要价值、濒危状况、保护措施等内容，加以适当调整编排之后进行的立面和空间转化。项目叙事的主要特征是复制了“非遗”的官方标准文本表述，可以称得上是一种最为“规范”的“非遗”主题展览。作为国家文化政策与文化遗产行政的空间化转译，这种叙事模式集中体现在各地政府所建设的非遗展馆的展陈中。在全国各地常出现的非遗“赶大集”式的大展，也多采取这种项目叙事结构。

    上述三种叙事类型在实际的展览操作中，既可以独立表现，也可以基于不同的部题特征而相互嵌套拼接。但由于几种叙事类型在结构内涵上的冲突，即使形成综合性的“在场”，也依然会表现为以某一叙事类型为主体的框架结构，从而形塑了展览的定位与特性。

     随着“非遗”从国家层面到社会实践的深层介入，遗产话语已经广泛进入到各级各类型文博场馆的办展逻辑中。经过十余年的发展，非遗的展示在凸显类型化的同时，也出现了一些普遍性的特征。

     “非遗”话语标签化，首先是指凡是与非遗内容或特征相关的展览大多会被冠以“非遗”主题的帽子。这一情形源于“非遗”表述已被纳入国家意识形态的权力话语范畴，从而具有了更多的合法性。同时，“标签化”也指虽然博物馆展览从相对边缘性的民族民俗、工美陈设指向渐进到更具有国际话语和实践权力的非遗表述，但这种渐进并没有体现为一种深度的结构契合，而常常表现为“非遗”作为一种语境被生硬地拼合并镶嵌到既有的叙事文本中。这种“非遗”的在场，展现为各种学术和政治话语的混搭，就像文件多套了一个红头，彰显价值的意义往往大于内容上的自洽。

     伴随着“非遗”语式的代入，展览叙事或多或少地具有“濒危—抢救—弘扬”的因果关联，带上了国家宏观层面的紧张感与焦虑感。自带价值判断的遗产话语也强化了将过去与现在加以关联的观察视角，将对遗产的展示与失落的社会和谐隐喻相衔接，比如常见的乡愁、工匠精神等维度的表述都从遗产话语反向展现了民族国家的想象力。这种文本叙事附加给观众浓重的道德感和责任感，很容易使对“非遗”主题的展示陷入价值与道德的显现与遗产的本真性追求中，从而带来展览意旨导向发展的模式化。

     对于“本真性”的探求是博物馆与“非遗”结合下的行业反馈和本能诉求。博物馆展示物件的“物质性提供了对稳定性和客观性的一种允诺”，我们亦常常惯于将场景视为复原，希望通过技术的模拟和再现去传达一种体验上的“真实性”。在博物馆对“非遗”语境的剥离与重建中，这种“原境”的真实感连同实物所带来的历史感，既引领了观众对“非遗”的情感导入模式，又通过一种“原生态的”“传统的”遗产意象强化了“本真性”范式的博物馆情结。

     在展览接纳“非遗”的逻辑自洽中，其焦点常常在于要凸显遗产的“活态”特征，比如增加传承人的展演。物化和客体化机制是博物馆代表性的场域特征。物质形式在展厅中的表现，并不全然是文物，也同时体现为场景、多媒体等各式技术性实现的物质转换形式以及在场真人的客体化。因而在博物馆展览的空间情境中，传承人服务于整体展览叙事，在一定程度上具有鲜明的道具性，成为“会说话的标签”，从而使非遗“活化”特征客观呈现为形式上的灵活和实质性的物化。如果只是在展厅内进行工艺制作的介绍和表演，那么传承人的角色是否可以被经过培训的博物馆社教专员或志愿者替代呢？传承人在博物馆中的独特性，并不仅仅体现为其于形式上在展厅内的存在，而是在展览文本、形式及空间叙事中体现对传承人或者文化所有者表达、阐释和利用的权力的认可和尊重。

     “活态”展览形式上对“非遗”的呼应，给博物馆知识传播与公众教育职能的发挥带来了一定的创新性，但这也使得博物馆的策展实践重心走入了对展览形式多样性的关注，体现为从多媒体、场景、展演等技术层面的认知去反哺内容的经营。博物馆“非遗”诠释和表达能力的套路化、策展学术想象性上的无力，也在某种程度上促使“活化”的形式特征本身成为主要的创造力。这在一定程度上带来了“非遗”在博物馆角色上的逻辑自洽和自我闭合，丧失了更多开放性和可能性。

     面对枝蔓丛生的“非遗”展览现状，我们尝试用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的“话语”概念作为分析工具来讨论其中的规则与实践。从话语建构的角度看，我们所面对的“非遗”所涉内容与意指是多层次的。

    第一层是埃德蒙德·胡塞尔（E. Husserl）指涉的“生活世界”中的实践知识。远在现代知识体系出现之前，就有自发的礼俗、宇宙观等日常生活内容及经验解释。

     第二层是现代“知识型”视域下的学科知识。“知识型”是福柯所提出的“当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体”，为学科体系与范式的产生与发展提供背景、动因、框架或标准。只有通过现代知识型检验的“生活世界”中的身体文化实践才能进入博物馆等机构的阐释中。进入遗产时代，现代知识型也是遗产认知的前提，当我们在定性非遗时，它必须是可理性描述和可整理的，同时需要通过“常规范式”中先行理论的检验。可以说，现代知识型是非遗遭遇博物馆时双方能够相互接洽、嵌合的共通基础。

     第三层话语是“非遗”本身。“非遗”话语体现了保护世界文化多样性和特殊族群权力等全球议题，非西方国家对于西方中心主义的反抗的全球文化图式，并通过名录制度对价值重新规训，进而形塑为一种学术概念与既有的知识型体系发生互动，体现出从话语到权力/知识的演化机制。

     从多重话语建构的角度去审视“非遗”主题展览的类型化，可以看出第二层知识型话语实际上塑造了整体、因果、线性等逻辑下的元叙事，已涉及对生活世界的他者化历程。比如现代的民族学或民俗博物馆与美术馆可以分别发展出一套不同却互补的分类展示原则——前者强调功能性和社会文化性，而后者强调个人的原创性和代表性。这反映了博物馆领域在认知框架、表述逻辑和知识谱系上的复杂差异。

    而在“非遗”主题展览中，主要体现第二层话语实践的展览叙事体系依然相对完整，“非遗”话语基本沿袭了既有的知识型。第三层“非遗”话语的嵌入，重点体现在展览叙事指向中凸显了“濒危—抢救”的因果结构，以及在内容文本中适度嵌入名录机制的秩序化表述。这种嵌入的极端放大化，即体现为“项目叙事”类型的新创，作为对非遗自身行政话语的完整输出，展现了遗产名录机制的行业折射。

    “非遗”主题展览的诸多现象特征，亦可归因于不同层面话语之间的关联、协商与博弈。标签化反映出“非遗”话语面对不同知识范式形塑的根深蒂固的展览惯习“不得已”的表层贴合。“非遗”话语的“本真性”诉求，则直接归附于博物馆既有的行业惯习，强化了求真的本质主义情结。而在这种表面的“标签化”和阐释维度的“模式化”下“非遗”自身话语的输出，就更多地被逼仄到展陈形式的层面，形成技术化结合。

    总体而言，“非遗”对展览实践的核心影响是形成了嵌套国家遗产话语的空间化叙事和形式技术上的递进创新。这种格局也体现了“非遗”作为一种文化遗产行政话语所应有的限度。

     面对当下多元、异质、流动的文化遗产的现实图景，相关的学科发展已经逐渐摒弃了对于“本真性”的探寻，而将重心转向洞察“文化遗产”的生成过程与知识生产以及社会因素之间相互建构的复杂关系。博物馆展览作为遗产生成与演绎中的社会环节，其展示要素的“再现”或“复原”宣告，都服务于去语境化到再语境化的情感编码，呈现出意义的创造与交流，因此博物馆展览实质也表现为多重话语建构下对“本真性”的操控。

     这种对于“本真性”的操控与诠释维度的关注也与在新博物馆学思潮影响下博物馆的行业转型相合拍。这种转型既体现为对物质文化的定位和认知的多元扩展，也体现为在博物馆社会角色和范式转化过程中的功能变迁，更体现为博物馆智识生产从神庙到论坛的属性位移。策展“非遗”，不应通过对“本真性”的神化逐渐固化和板结遗产的知识形态，而应与强调多元、互动与阐释性的新博物馆学发展趋势相呼应，关注非遗变化与改造的实践性，形成对话的、竞争的话语实践。

     这样的实践导向的一个重要发展前提就是要跳出自我限定的遗产保护话语。在全球图示下的中国，“非遗”话语与文化民族主义的捆绑，使我们并不能完全跳出消亡与保存的路径，但会将其转换为精神文化的“创造性转化”与“创新性发展”。这就为博物馆的遗产展示走向超越“本真性”诉求的文化建构营造了政策语境。

     遗产机制对非遗对象理解维度和发展可能的限定和约束，也使我们不得不将视野投向更基础的话语。面对“非遗”主题，博物馆展览的策划者恐怕要重新回归博物馆的智识传统，回归学术的独立性与自主性，以避免走向行政权力的同化与异化。这一实践回归当然要立足于学科反思性视野的观照下才具有建设性，而不是退回到根深蒂固的学术惯习。我们应该加强不同学科背景下的研究性阐释与反思，将“非遗”对象纳入问题链中去考察，藉由不同立场和脉络的交流与启发，通过展览内容中物的能指与所指的结合方式的多样化，展览文本与视觉形象、技术、空间景观符号化、象征化的多重呼应，为展览空间的“叙事”注入更多的活力和可能。由此，方能使“非遗”展览摆脱模式化、扁平化的发展路径，真正成为创造性继承过去的文化、建构新文化的时代载具。