  原题：《游园惊梦》从舞台到银幕 作者：梅兰芳
来源：《我的电影生活》（梅兰芳著）
游园惊梦（1960）片段三
梅兰芳……饰演杜丽娘 言慧珠……饰演春香 拍摄样片 
十二月七日是进入拍摄阶段的第一天，孙鸿魁为我化装，用塑形法，先把塑料做成的薄片，贴在我的鼻间，正好挡住了痣, 接着在眼窝及额上都贴了塑料片和涂抹乳胶，外面又涂另一种胶
剧装厂送来褶子、裙子，我觉得褶了颜色太深，水袖和裙了近乎粉红色，不甚满意，仍把旧的行头带到棚内。进棚后，感到气氛热烈，摄制组全体同志都写了大字报贴满墙上，向党保证拍好这部片子。还建立了“青年监督岗”，用墙报指出工作中的优点和缺点。电影局副局长蔡楚生和北京电影制片厂厂长汪洋陪着上海电影制片厂参观团桑弧、吴蔚云、舒适等来棚参观，并向我们表示祝贺。  我先穿新做的褶子、裙子和振飞合拍一个镜头，又换了灰蓝色旧褶子与慧珠合拍了镜头。今天仍是试装性质，我觉得面部肌肉的活动似乎受到限制，就对制片主任说：“今天的片子洗出后，最好与前两次的样片一同放映，比较一下。”
几天后到北京电影制片厂放映室看一、二、三次试装的样片， 北京电影制片厂的领导干部、摄制组有关方面的人员都参加了审片的工作。看来一、二次都不错，第三次大家认为面部失之呆板。
姚玉芙赞成第一次，因未粘睫毛，接近舞台化装。但大多数人以为第二次较好，所以最后还是决定以第二次为基础进行加工。我觉得头面插戴倒是第三次较好，美工师秦威主张鬓边不戴红花，露发处多适宜于电影的装饰。服装的颜色，新做的比旧的合适，与我那天的估计相反，我只提出水袖应改米色。
三次试装的经验，第一次是不足，例如眉、眼的画法，敷彩深浅等；第二次纠正了上述缺点，还隐敝了面部的痣，推进了一大步；第三次是致力于弥补面部的缺陷，造成矫揉造作的现象，一来失真，二来面部肌肉绷紧，无法活动。
杜丽娘的化装，自然要注意颜面美丽，但这出戏主要依靠内心表演，如果专从美容方面着力，使面部肌肉不能活动自如，就等于取消了我的表演武器。胡其明等同志认为，没有第三次的试装，也就得不到下次改进的经验,这次虽然不成功，但对摸索着进行的化妆工作是有好处的。
正式拍摄 十一日正式开拍，我向孙鸿魁说明我的意见：以第二次试装作基础调整加工，放弃塑形，化妆色彩要浓些，以便与服装头饰相称。孙根据我和大家的意见，为我仔细改进化装。
扮好后我走入蔚蓝天、流云片、亭子、粉墙、小桥、花树、假山、石桌、石凳、花台……的“梦会”一场的演区。在灯光照耀下大家端详着我的化装，都说这次扮得不错。今天只拍“堆花”末段，花神围绕着杜丽娘、柳梦梅，象征一朵花的花瓣花心的镜头。拍摄时用二氧化碳喷气代表云雾。
十二日下午进棚，看花神排舞蹈身段。“堆花”在舞台上演出，本是群众歌舞场面，由十二个花神分扮生旦净丑各种不同的角色，手持画着代表一至十二月的各种花枝的绢灯，先由五月花神钟馗登场舞蹈，众花神依次出场，站定后引大花神穿黄帔，戴九龙冠持牡丹花出场，合唱几支曲子，唱时，有的配合舞蹈动作，有的站定唱，大花神没有动作。
我当年初演《游园惊梦》，特约斌庆社科班学生协助，以后就请富连成的学生配演，这次拍摄电影，导演主张全部由上海戏校女生扮演，人数增至二十人，一律是旦角穿古装，外披红绿纱，舞蹈形式也有所改变。舞台上用的是“编辫子”（南方称为“三插花”）、“四合如意”、“十字靠”（南方称为“绞十字”）等各种舞蹈程式，这次由戏校老师郑传鑑、方传芸编舞，参用了“绞十字”等队形，身段中采用了卧鱼、鹞子翻身的动作，加以集体化，颇适合仙女的翩跹舞姿。
 上海戏曲学校昆大班女生饰演花神 舞蹈身段和排场由郑传鑑、方传芸设计
我看到方传芸在排身段时就很注意每个人的台步动作，一连排了几次，纠正了不少。接着就拍了几个镜头，还用电影叠印手法，在灰色背景前拍大红花一朵，拉开变成四朵，又在黑丝绒背景前拍粉红花、红绿绸、亮片等，象征梦景中万紫千红。
有一个镜头是花神分列两行摆成一条“花胡同”，杜丽娘、柳梦梅从胡同中走出来。郑传鑑向振飞和我建议，花神都有动作， 杜、柳没有身段，似乎单调，是否可以对做一“推磨”的身段？我们照他的意思试排了一遍，似乎还不错。正拟开拍，我忽头晕，身上寒战发烧，支持不了。导演为了爱护我的身体，决定停拍。
郑传鑑 方传芸 从北京电影制片厂回家后，请医生诊治，热度高达三十九度余，断为恶性感冒。打针服药后，我静卧休息，想到今天致病之由，是我自己劳逸没有安排好，外感多半是由于过分疲劳，抵抗力不强感染的。
十四日烧巳退，但人感到疲软，医生仍嘱我休息。我想为了一个镜头，使摄影机搁浅，戏校的师生也不能早日南归，耽误他们的学业，我实在于心不安，就通知北京电影制片厂，请准备今天继续开拍。
以后几天，拍的是我与振飞同场的镜头。戏曲搬上银幕,身段部位都必须经过一番设计,像“转过这芍药栏前”的身段,舞台上是斜一字形，动作是先向外，又转向里，电影里的要求都朝外，振飞要从我身后绕过去,在表演位置上，似乎变动不大，但我们都临场排演了好几遍才达到圆顺的程度。
“是那处曾相见，相看俨然，早难道好处相逢无一言”，有人提出：“曾相见”与“相逢”的身段犯重。我与振飞研究,觉得从杜、柳碰面一直到进场为止，对眼光的地方很多。我感到演员彼此交流情感是必要的，但重复则难免令人生厌。昆曲的身段是按照唱词内容来做的，譬如“曾相见”“相看”“相逢”等都要对眼光, 我们变更“曾相见”的角度，改为斜看。
1953年,梅兰芳受邀在怀仁堂演出《游园惊梦》时在后台化妆
有一天拍摄时，姚玉芙叫我眼睛不要往上翻，同时要睁左眼，因为他感到左眼的神气似乎不如右眼饱满。梅剧团的舞台监督李春林提醒我吸气、收肚子。演员看不见自己，须靠旁观者的冷眼鉴別，这些人如同四面八方的镜子，照得十分清楚的。
看了最近拍的“堆花”的镜头，“梦儿中，也十分欢忭”，众花神先做“鹞子翻身”的动作，跟着“卧鱼”着地，起来时有先有后，感到不够整齐：群舞场面，有人动作停顿；“湖山畔，湖山畔，云蒸霞焕……”的“绞十字”队形太挤，没有走开；镜头边上的流云片，看出是布景，有几个镜头的云气——二氧化碳放得不错；柳梦梅唱【山桃红】第二段“这一霎天留人便……”，振飞的身段很潇洒。
我和振飞对做的身段还有不够自然的地方，一则因为先期录音,又加上过门，部位和舞台上也有所不同,拍摄时有时等咅乐过门，有时迁就镜头范围：二则因为总是由副演员代我们对光走地位，我们只在开拍前排两三遍就上镜头，准备也不充分，以后争取事先多酝酿，临场多排就好了。
至于我的化装光润匀净是比较满意的，回忆一九五五年拍《梅兰芳的舞台艺术》时，我基本上用舞台化装的方法，没有收到应有的效果。这次把面部化装责任完全交给孙鸿魁，我只在必要时提出些要求，今天从银幕效果上看，这办法是对了。拍摄戏曲片，面部化装一定要采用电影的化装技术，同时必须达到舞台化装的应有的效果，又高出于舞台化装，因为它不仅适于远观，还要宜于近看。今天看到几个近景，面部化装既与头饰、贴片及戏服等相调协，而且自然、美好，所以大家都认为是成功的。
拍摄中期的研讨 时任北京电影制片厂厂长 汪洋
（江苏镇江人，1916年—1998年12月28日） 几天后，我们到北京电影制片厂开会，对上次看的样片大家交换意见。厂长汪洋首先发言，他认为已拍成的片子有如下几点缺点：
几天后，我们到北京电影制片厂开会，对上次看的样片大家交换意见。厂长汪洋首先发言，他认为已拍成的片子有如下几点缺 1.布景方而，树上的花，花台的花，地上的花，过于堆砌，牡丹亭的色彩、式样、位置也不合适。
2.色彩方面，运用色彩不够灵活，例如仙女身上披的红绿纱像一大块红绿布一样差不多将大半个身体裹住，过于强调颜色就掩盖了服装的图案，同时也缺乏仙气。
3.舞蹈方面，仙女二十人同舞，拥挤得走不开，队形也不好处理，应改为三个、五个、八个、十个，次第出现。仙女如用披纱，水袖可以免去。
4.镜头处理，柳梦梅与杜丽娘的镜头，不敢大胆突破舞台框框，分切镜头，显得呆板，应参用画外音，变更位置，不要两人老是对立着。
他说：“这些意见是最近厂里开会，大家提出来的，讨论结果，建议重拍，现在征求你们的意见。”我与振飞赞成重拍。许珂说：“上次分镜头时，有朱传茗帮忙，现在他已回上海，最好再找一个人来帮忙。”汪洋说：“不必兜圈子，干脆直接找梅、俞二位。”我和振飞都表示不怕麻烦，尽管当面谈。
青年朱传茗 刊于1928年《上海画报》
青年朱传茗在“传字辈”毕业赴沪首演时扮演杜丽娘，演出地点为徐凌云家“徐园”
刊于1926年《图画时报》 电影《游园惊梦》拍摄过程中，无论是音乐处理、身段调度设计，朱传茗都是幕后最主要者。
最后，我问起闺房景已否搭好，汪洋说：“搭好了，我们看过，是三夹板现雕花，寒伧单薄，现在打算用旧隔扇门楣重搭。”说着邀我们一起去看搭着的闺房内景，果如他所说不能适合这个戏的需要。
朱家溍认为，这堂景应该在符合旧住宅习惯的基础上再求美观。他指出堆积着的一槽隔扇和一槽栏杆说：“虽然这两件风格不太一致，但可以在横楣上求得协调。”我们挑选桌椅几凳木器时，看到有几件够得上像明代制作的可用。我向导演表示：“我有几件紫檀家具，式样、花纹、雕刻都很细致古雅，已使用了好多年，如果摆到杜丽娘的闺房里，倒也很有意思。”
许珂说：“紫檀家具在彩色影片中拍出来特别黑，用在闺房内就显得阴暗。”他的话很对，我觉得黄花梨木的顔色在电影里一定好看，就向导演建议向故宫博物院商借一些，一九五五年我拍片时就借过的。又看瓷器文房等陈设，感到色彩、式样太一般化。管道具的同志就约许姬传同到琉璃厂古玩店选购补充。
十二月二十六日我和振飞、姬传、源来等到演员剧团与导演等有关方面开了一个小会。许珂、陈方千谈起这几天的工作情况：《游园惊梦》的景已经重新搭好，他们和上海戏校的老师们每日排练花神的舞蹈，是根据大家提出的意见重编的，基本上已突破了舞台框框，改变了面貌。
我说：“电影比舞台有利的条件是善变，堆花的舞蹈，要做到疏密相间，飘飘欲仙。前人对写字的口诀有八个字：疏能走马，密不通风，很能说明问题。画家也主张留空白，艺术都需要虚实结合，突出主题。
大家都知道《游园惊梦》这一折戏，原作者实际上是用现实主义和浪漫主义的手法结合起来描写的。所以那天汪厂长要求有仙气这句话的意思就是要我们钻透剧本含意、人物性格，体现出诗一般的、梦一般的理想的境界。另外，扮演花神的青年演员，都是后起之秀，有些还是主要演员，在镜头处理上也需要适当地突出她们的面貌神情。以前拍的挤在一起，是不合适的。”
两位导演同意我的看法，大家认为这次重拍，鼓舞了所有工作人员，是一种积极的措施。导演又向我们解释修改了的分镜头计划：更动镜头角度，大半在对白及过门中，如【山桃红】等长曲，变动较少。我们觉得这样做是使电影艺术与舞台艺术互相发挥它们的特点，非常恰当。
接着我们又看了《游园惊梦》的样片，作为重拍的参考。我提出：“‘转过这芍药栏前……'的身段，上次拍得太正，显得平板，再拍时角度要斜一点，比较有凌空和立体的感觉。”
姬传认为，振飞撩袍走矮步的动作，应拍全身，才能看到腰以下的舞蹈姿势，可供青年演员学习参考。振飞说：“这是昆曲特有的身段，突介绍它的全貌是有必要的。”他又说：“‘袖梢儿揾着牙儿苫也'的身段，柳梦梅以两指夹住杜丽娘的水袖作摇曳姿态，上次拍摄时，因为要保持水袖的整齐好看，就专注意这个动作，反而感到不够自然。”
陈方千说：“如果要避免这个动作，我们可以改拍杜丽娘的特写，再摇过来就看不见这个身段了。”我说：“这个传统身段，很能烘托梦中飘忽凌空的意境，必须把它保留在电影里，我们只要多排几遍，多拍几个镜头，一定能拍好的。”
源来说：“在前一阶段的拍摄中，好像存在着这样一个问题，梅先生认为应该服从导演，对戏曲表演的某些方面，不便提出意见来变更导演的意图，而导演则为了尊重梅先生，对电影的要求也不好意思提出过多的意见。双方的合作关系，似乎太客气，反而于工作有损。”我和两位导演都接受他的意见，以后就打开了这种互相迁就的局面。
拍完“梦会”和“堆花” 第二次开拍进行得比较顺利，速度也快了。我有几次一天完成七个镜头，而且不用炭精灯，用平光的钨丝灯来拍摄，也是节约时间的有利条件。布景重搭后，疏旷清朗，色彩淡雅，纠正了堆砌拥挤的弊病。
我们看到拍“堆花”的镜头，花神五人一组轮番出现, 飘忽有致。最后群舞场面，经过老师们的严格排练，学生们的勤苦钻研，在队形和集体动作方面，都有很大的进步。
“梦会”这场戏，在舞台上我与振飞合演过很多次，在角色间情感交流方面,己经有一定的体会，这次重拍，我们又反复研究，作了进一步的分析。我认为“梦会”一场，剧作者是以热情而大胆的词句，歌颂这一对青年男女的遇合来讽刺当时的封建社会制度的。
- 杜丽娘 - - 柳梦梅 -
杜丽娘在梦中碰到了理想的对象， 柳梦梅则以“那一处不寻到却在这里”的诚挚感情， 打动了这位少女的心。
杜丽娘初见柳梦梅，又惊又喜， 尽管有些腼腆羞涩的样子， 却掩盖不住奔放的热情， 使观众觉得这位“淹通诗书”的少女， 在那个社会里被封建礼教束缚得喘不过气来， 只有在迷离恍惚的梦中， 才能回复她青春的热情与少女的纯真。
这一段表演， 梦中的欢乐和梦前梦后的寂寞空虚要形成鲜明的对比， 所以与柳梦梅的多少次对眼光， 以及追扑闪避的身段， 都必须做到如穿花蝴蝶、翩翻对舞， 情投意畅，心心相印， 这样才能衬托出封建社会现实生活的阴暗和虚伪， 这一对只有在梦中才能得到自由的青年男女，
却赢得观众的同情和喜爱。
拍完“梦会”“堆花”，振飞和戏校的师生大部分回上海去了，只留下慧珠和副演员拍《游园》和《惊梦》的一头一尾。一天，我们到一棚看花园布景，只见四围山连山，太守衙门好像建筑在太行山中，观者不禁哑然。导演向我们解释说：“这堂布景不合用，美工己着手重画。”我觉得第一次《惊梦》的花园布置，堆砌拥挤，现在又变成宽大无边，矫枉不免过正，我想再画一次就一定合适了。这和我三次试装、最后才找到正确的标准，是一样的道理。 （未完待续）
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